Savonlinna Opera Festival

(Finnland)

Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro

(Figaros Hochzeit)

Neueinstudierung von Francis Hüsers

der Produktion der Semperoper Dresden von 2015

Inszenierung: Johannes Erath, Bühne: Katrin Connan 

Kostüme: Birgit Wentsch, Dramaturgie: Francis Hüsers

Premiere in Dresden am 20.06.2015

Premiere der Neueinstudierung 

beim Savonlinna Opera Festival: Freitag, 3. Juli 2026

Weitere Vorstellungen: 6., 9., 13., 16., 20. und 25. Juli 2026

Infos unter: www.operafestival.fi

Das aktuelle Schreibprojekt von Francis Hüsers

thematisiert unter dem Titel 

Versuch über die Scham

ein im Verborgenen allgegenwärtiges Phänomen unserer Zwischenmenschlichkeit:

Schmerz isoliert. Schmerz wirft uns auf den Körper zurück – je heftiger der Schmerz, desto umfassender die Isolation. Starker Schmerz reduziert das Ich auf das eigene physische Empfinden und blockiert so Kommunikation und Reflexion. Tatsächlich passiert wohl Ähnliches im Moment der Beschämung. Beschämung oder Sich-Schämen meint allerdings nicht Scham! Begrifflich ist daher die Scham nicht nur wie in der wissenschaftlichen Literatur üblich von Schuld, Peinlichkeit, Angst und Zorn zu unterscheiden, sondern auch die Scham von der Beschämung.

Mit Beschämung meine ich das akute Schamerlebnis, die schmerzliche Empfindung einer das Ich in Frage stellenden Grenzübertretung. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese Grenzübertretung von außen dem Ich angetan wird, also als öffentliche Bloßstellung wie am Pranger, als gewaltsam ausgeübte Beschämung ohne vom Ich empfundene eigene Schuld, oder ob sie durch ein Fehlverhalten vom Subjekt selbst ausgelöst wurde, wobei die eigenen Werte des Ich als verletzt wahrgenommen werden. Letztere ist die in unserer westlichen, individualisierten und (scheinbar) gleichberechtigen Gesellschaft heute wohl am häufigsten auftretende Form der Beschämung. Sie hat als Grundmuster, dass zunächst sich das Subjekt bedenkenlos in einer Weise verhält, die es – oft genug nur Sekunden, manchmal aber auch erst Jahre – später als unverzeihliche Normverletzung erkennt. Und in eben diesem Augenblick der Erkenntnis wirkt die Beschämung, wird unsere Scham für uns spürbar. Ein Moment des Taumelns, der Boden scheint plötzlich weggezogen, das Ich im freien Fall …

Demgegenüber benutze ich den Begriff der Scham nicht affektbezogen. Die Scham verstehe ich im Unterschied zur Beschämung als ein Element der Ich-Identität, in dem entwicklungspsychologisch wahrscheinlich recht früh internalisierte Mechanismen zur Bewertung (vor allem) des eigenen Verhaltens aufgrund der Vorgaben der umgebenden Sozietät abgespeichert sind. Der von Pierre Bourdieu für seine soziologische Theorie der Kunstwahrnehmung wie für seine Milieu-Studien benutzte Begriff des Habitus kann hier als Vergleich herangezogen werden. Denn Habitus meint bei Bourdieu eine Instanz im Subjekt, einen Bewertungsapparat, mit dem sich alle möglichen Erscheinungen in der Wirklichkeit in ein bewertetes Verhältnis zum Ich setzen lassen. Das gilt nach Bourdieu in besonderer Weise für ästhetische Urteile. Der auf den Kunsthistoriker Erwin Panofsky zurückgehende Habitus-Begriff ist als eine Art „Oberinstanz“ zu verstehen, „wenn es darum geht, eine neue einzelne Beobachtung im Innern der gleichen Gruppe von Phänomenen zu interpretieren.“

Bezogen auf meinen Gebrauch des Schambegriffs bedeutet das: Die Scham als eine Art Oberinstanz arbeitet bei gesellschaftlichem Auftreten (d.h. in allen sozialen Belangen) ähnlich dem Bourdieuschen Habitus bei ästhetischen Urteilen. Sie wirkt dabei letztlich als Schutzmechanismus des Ich, indem sie Fehlverhalten schmerzhaft sanktioniert und den souveränen Umgang mit Normerwartungen trainieren lässt. Inhaltlicher Kern der Scham aber ist die Selbstachtung des Ich. Und aus der Selbstachtung leitet sich der Respekt vor dem anderen ab, der wiederum Voraussetzung dafür ist, dass ‚sein Blick‘ mich überhaupt treffen und beschämen kann.

Die relativ frühe Internalisierung, bzw. der frühe Aufbau der Scham als Oberinstanz des Ich-Ideals ist wohl auch für die Körperlichkeit des Schamerlebnisses, der Beschämung, verantwortlich. Wie etwa authentisches Weinen im Fall der Trauer, Schreien und/oder Um-Sich-Schlagen in der Wut (die oft mir der Trauer zusammen auftritt) oder das Lachen und Strahlen im Gesicht bei der Freude so ist das Erröten, das Niederschlagen der Augen, das Zusammensacken des ganzen Körpers, der Kreislaufzusammenbruch oder ähnliches im Schamerlebnis vom Ich nicht steuerbar. Diese vom Bewusstsein unabhängige Körperlichkeit der Beschämung verweist auf die entwicklungspsychologisch relativ frühe Internalisierung bzw. Ausbildung der bei der Beschämung wirksamen Mechanismen. In der Schamliteratur wird dementsprechend auch allerorten davon ausgegangen, dass sich Scham etwa ab dem Übergang vom zweiten zum dritten Lebensjahr aufzubauen beginnt. Ein Zeitpunkt, an dem die oben genannten anderen Affekte, die ebenso unbeeinflussbare körperliche Reaktionen auslösen können, also längst im Verhaltensrepertoire des kleinen Menschen etabliert sind. Möglicherweise ist daher die Scham von all jenen Instanzen im Ich, die über die Macht der physischen Unkontrollierbarkeit verfügen, die entwicklungspsychologisch tatsächlich zuallerletzt aufgebaute. Auch in dieser Perspektive erweist sich so die Scham als zentrales Bindeglied zwischen dem Ich und der umgebenden Gesellschaft – zwischen der Dominanz der reinen Körperlichkeit und der kognitiv beherrschten und ‚frei gewählten‘ Vernunft des erwachsenen Bewusstseins.

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Ein Promotionsprojekt, das ich 1996 endgültig aufgegeben habe, nachdem ich hauptberuflich vollkommen in die Welt der Oper eingetaucht war, sollte autobiographische Erzählstrukturen im deutschen Gegenwartsroman von 1970 bis 1990 behandeln. Die bei der theoretischen Reflexion hinter den Textanalysen stehende These wollte schlicht sagen, dass letztlich jedwedes Erzählen immer autobiographisch ist, unterscheidbar graduell nach der Direktheit der Bezugnahme zwischen 'Fiktion' und 'wirklichem' Leben.

Dabei stellt sich auch die Frage, ob sich der Autobiograph (zuweilen) schämt. Oder ist er eben schamlos, weil ungebremst exhibitionistisch? Doch geht das Autobiographische beim Schreiben nicht vor allem zu Lasten anderer? Man denke nur an Thomas Mann, dessen Chupze zur rücksichtslosen Ausbeutung seiner unmittelbaren (famili­ären) Umgebung erstaunlich war. Dabei hat er sich selbst in all dem natürlich immer noch ganz gut weg­kommen lassen, selbst in Wälsungenblut und erst recht im vermeintlich skandalträchtigen Tod in Venedig. Hätte nun aber mein Bruder zu Lebzeiten gewusst, dass ich seine Ehegeschichte zu einer öffentlich aufgeführten Oper verarbeitet hatte und dann in einem Artikel darüber in dem von Albert Gier herausgegebenen Buch mit dem groß klingenden Titel Göttliche und menschliche Komö­dien sogar explizit von einem auto­bio­graphi­schen Stoff spreche, hätte ich mich geschämt – das heißt, im Grunde hatte ich einfach nur Angst, mein Bruder könnte von dieser Art Missbrauch erfahren, und hätte er davon erfahren, hätte ich mich geschämt. Was sagt das nun über das Konzept Scham aus? Gibt es vielleicht nicht nur das Autobiographische im Roman, sondern auch das Romanhafte in der autobiographischen Notiz?

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Die Erzählung Tonio Kröger, von Thomas Mann 1903 mit 27 Jahren zur Veröffentlichung gebracht, könnte man als eine Miniatur(wunsch)autobiographie des Autors verstehen. Tatsächlich sind die Parallelen zwischen Manns Persönlichkeit, seiner Vita und der des fiktiven Tonio so offensichtlich, dass die Erzählung als „Bekenntnisschrift“ gewertet wurde – eine Lesart, die dem Autor anscheinend auch keineswegs unangenehm war, da er in Briefen selbst betont, hier sein „Eigentliches“ gegeben zu haben. Im Zusammenhang mit der Frage nach der Natur der Scham interessieren diese Parallelen zwar nur bedingt – immerhin aber lassen sie sich als Beleg ansehen, dass die bei Tonio exemplifizierten Phänomene realistisch-glaubhaft beschrieben sind und also uns alle betreffen könnten.

Das erste Kapitel, das von der Liebe des Gymnasiasten Tonio zum strahlenden Hans Hansen berichtet, ist dabei fraglos das unmittelbar anrührendste, womöglich gerade weil es die Lebensepisode Tonios erzählt, die uns am meisten ‚Fremdscham’ fühlen lässt. Denn Tonio ist da noch durch und durch eine Figur der Unschuld. Und die Direktheit der Empfindungen, von denen uns der Text schonungs- und vorbehaltlos zu erzählen scheint, macht ihn sympathisch und lädt wirkungsvoll zur Identifizierung ein. Der erwachsene, berühmte Künstler der Folgekapitel hat demgegenüber offenbar die peinlichen und schamvollen Empfindungs-Äußerungen der Jugendzeit hinter der heterosexuell-bürgerlichen Lebensform und dem Hochmut des Erfolgreichen für immer verbergen können.

Die Meisterschaft Thomas Manns zeigt sich nun darin, das Ganze in formal unverbundenen Einzelkapiteln dennoch als ein einziges chronologisch erzähltes Leben zu präsentieren. So wirkt es, als hätten die einzelnen Lebensphasen nichts miteinander zu tun, als hätte sich die Peinlichkeit der Jugendlieben ausgewachsen und täte dem reifen Schriftsteller-Ich Tonio Krögers nicht mehr weh. Wir Leser wissen allerdings auch ohne Kenntnis der im achten Kapitel als eine Art Déjà-vu-Erlebnis gestalteten Erinnerung des erwachsenen Ich an die (peinlichen) Jugendlieben, dass dem nicht so ist – ja, dass der Hochmut des Künstlers geradezu unweigerlich die Existenz der Scham auch im erwachsenen Ich belegt, obwohl die ja ‚nur‘ eine Gefühlslage nicht ernst zu nehmender Kindlichkeit betraf. Denn wie in der Schamliteratur immer wieder diskutiert, kann Hochmut psychologisch als „Schamabwehr“ gedeutet werden, als psychischer Mechanismus die sich aufdrängende Beschämung nicht fühlen zu müssen.

Eine Analyse der Erzählstruktur in Tonio Kröger kann dabei zu klären helfen, durch welche Technik die ambivalente Haltung des Erzählers sich aufbaut, die aus scheinbar verschämtem Zeigen der Peinlichkeiten der Jugendlieben und anscheinend vergeblich zu verbergen versuchtem Stolz des Arrivierten besteht. Diesen Stolz aber könnte man auch als Ausdruck des hochmütigen Selbst des nach Anerkennung süchtigen Künstlers der Erzähl-Gegenwart verstehen. Denn die den Text eröffnende und grundsätzlich dominierende Erzählperspektive ist nur scheinbar die eines auktorialen (= nicht-fokalisierten) ‚Er-Erzählers‘, der quasi objektiv von außen betrachtend neutral berichten kann, gleichzeitig jedoch auch über die Innenwelten der Figuren allumfassend Auskunft geben kann. Das erlebende Ich – der in Hans Hansen verliebte junge Tonio Kröger des 1. Kapitels – ist also nicht mit dem berichtenden Ich identisch. Gerade das macht es dem Text ja möglich, alle Geheimnisse der jungen Seele so scheinbar schonungslos zu offenbaren. Parallel zu den ‚erwachsener werdenden‘ Lebensperioden, die er berichtet, wächst das erlebende und das erzählende (und kommentierende) Ich jedoch mehr und mehr zusammen, was der biographischen Entwicklung zum Schriftsteller entspricht. Auf diese Weise illustriert die Erzählstruktur perfekt den Inhalt der Erzählung, nämlich das Heranreifen zum souveränen Künstler, um schließlich bei dem in direkter Rede referierten Dialog mit Lisaweta nicht mehr wirklich unterscheidbar zu sein. Und hier wird folgerichtig in den spärlichen Erzählerkommentaren dann auch ein gewisser Grad an Fokalisierung spürbar.

Als Lesende schämen wir uns für und mit dem jugendlich-kindlichen Ich des ersten Kapitels aber keineswegs wegen seines homosexuellen oder homoerotischen Verliebtseins, sondern für die von ihm erlittene Zurückweisung, für den hoffenden Eifer mit dem Tonio sich um Hans bemüht, von dem wir beinahe von Anfang an wissen, dass der ganz vergeblich ist. Tonio kann einfach nicht vom Bemühen um Hans lassen, auch wenn er sich vor allen anderen wie auch vor dem geliebten Hans selbst damit lächerlich macht und (auf uns) peinlich wirkt. Daher könnte der spätere Hochmut des Erfolgreichen auch als eine Art ‚Rache‘ an seiner eigenen Vergangenheit gelten. Und dieser Hochmut wird deutlich genug etwa in der im Austausch mit Lisaweta entwickelten Stilisierung des asketischen Künstlertums, das einem gesunden unkünstlerischen Leben entgegenstehe, jenem „Leben, das noch fortfahren mag, zu leben“ und sich „dessen nicht schämt, nachdem es doch ausgesprochen und erledigt ist“. Erledigt nämlich für den Künstler, der es in seiner Kunst erkannt und in künstlerische Gestaltung eingefangen hat: „das Leben, wie es als ewiger Gegensatz dem Geiste und der Kunst gegenübersteht“. Daher dient dem Künstler „das Normale, Wohlanständige und Liebenswürdige“, „das Leben in seiner verführerischen Banalität“ als nie erreichbarer Fixpunkt seiner Sehnsucht – eine „verstohlene und zehrende Sehnsucht nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit.“

Die Betonung der Entbehrungen im Verzicht auf das gewöhnliche Leben als Voraussetzung der Kunstproduktion, des für die Kunst notwendigen Leidens (in Einsamkeit) verschleiert dabei nur mäßig den Stolz auf die Besonderheit, mit der die Persönlichkeit des Künstlers ausgezeichnet ist. Das Zusammenspiel von Stolz und Selbstmitleid, Hochmut und Wehklagen, das Tonios (ästhetisches) Geständnis gegenüber Lisaweta bestimmt, erinnert dabei kaum zufällig an die paradoxe Ambivalenz aus Offenbaren und Verbergen, die in der Literatur als kennzeichnend für alle Phänomene der Scham gilt.

Mit der abschließenden Bemerkung: „Sie sind ein Bürger auf Irrwegen, Tonio Kröger, – ein verirrter Bürger.“ bringt Lisaweta das ganze hochtrabend und wortgewaltig hervorgebrachte Paradoxon treffend pragmatisch auf den Punkt. Und der nachfolgende Satz des scheinbar auktorialen Erzählers soll zweifellos einen Moment des Schamgefühls oder zumindest einer Peinlichkeit anzeigen: „Stillschweigen. Dann stand er entschlossen auf und griff nach Hut und Stock.“ Das ist Thomas Mann at his best! Mit nur einem einzigen Wort, das zudem nur eine Leerstelle bezeichnet, macht er uns das Bedeutungsuniversum der hier ausgebreiteten psychologischen Skizze spürbar: „Stillschweigen.“ Es dauert so lange, wie wir Leser es auskosten wollen, der Beschämung Tonios ob des Erkanntseins oder gar Ertapptseins und dessen Überwindung nachzuspüren. Denn der dann folgende Satz, die das Gespräch mit Lisaweta abschließende Replik Tonio Krögers in direkter Rede, zeigt uns schon wieder das Ich bei der Überwindung der erlittenen Verletzung mittels Kunst: „Ich danke Ihnen, Lisaweta Iwanowna; nun kann ich getrost nach Hause gehen. Ich bin erledigt.“

Alle Auszüge aus 

Francis Hüsers: Versuch über die Scham

Eine Veröffentlichung ist für Anfang 2027 geplant.

Abschiedsvorstellung am Theater Hagen am 13. Juli 2025

Giuseppe Verdi: DON CARLOS

Die Opernwelt im August 2025 zum Abschied von Francis Hüsers:

                                                  "Ebenfalls zu den stillen Klugen im Lande zählt Francis Hüsers, der neben seiner Intendanz zudem als Regisseur reüssierte, zuletzt mit einer wirkmächtigen Inszenierung von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Hüsers aber fehlte die Unterstützung der Politik. Und wer nur einmal in Hagen zu Gast war, weiß, was das bedeutet: Das Pflaster ist nicht nur buchstäblich voller Scherben.

Hüsers gelang es zwar, einen Großteil davon wegzukehren; die Wirklichkeit aber vermochte auch er nicht abzuschaffen. Ein Verlust ist die Demission des gestandenen Dramaturgen, Librettisten und Regisseurs vor allem deswegen, weil Hagens scheidender Chef zum Typus jenes Theatermachers zählt, der den schwarzen Zauberkasten in erster Linie als politisches Diskursfeld begreift. Wie zum Beweis war die letzte Premiere seiner achtjährigen Amtszeit eine Uraufführung – Charlotte Brays American Mother thematisiert die reale Hinrichtung eines US-amerikanischen Journalisten während des Syrien-Kriegs vor laufender Kamera. Ein hammerharter Stoff. Hüsers brachte ihn trotzdem heraus.“

Giuseppe Verdi: DON CARLOS

Musikalische leitung: Joseph Trafton                                     Inszenierung: Francis Hüsers

Bühne: Mathis Neidhardt                                                            Kostüme Katharina Weissenborn

Licht: Hans-Joachim Köster                                                        Dramaturgie: Thomas Rufin

Mit

Caterina Meldolesi (Elisabeth), Kazuki Yoshida (Carlos), Renatus Meszar (Philippe II), Almeria Delic (Eboli), Insu Hwang (Rodrigue), Dong-Won Seo (Großinquisitor/Mönch) u.a.

Premiere am 6. April 2025, Theater Hagen

                                                                                                                                      (Probenfotos von Matthias Jung)

Die letzte REGENBOGENGALA 

zugunsten von AIDS-Hilfe Hagen und Luthers Waschsalon, Hagen

fand statt am 12. Juli 2025  im Theater Hagen.

Applausfoto RGEGEBOGENGALA 2024, (C) Theater Hagen

„Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk: Brillant in Hagen (…)

Das spartanische Bühnenbild, das Mathis Neidhardt für das erste Bild von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk ins Theater Hagen gesetzt hat, ist nicht anders denn genial zu nennen. Und auch die Idee dahinter, die trübe russische Dorfwelt in ein Varieté zu transferieren, zündet. Jene totalitären Autoritäten, von denen der regieführende Intendant Francis Hüsers in seiner Lesart von Schostakowitschs Oper erzählen will, benötigen kein bestimmtes Umfeld. Sie wirken durch sich selbst. Aber, und das verleiht diesem Abend sein Flair, seine Aura, seine Intelligibilität, sie sind sämtlich gedankenscharf durchformt. Festlegungen, klare Zuschreibungen gibt es hier nicht. Es gibt nur Bild und Gegenbild. These und Antithese. Und nie einen dritten Weg. Das Musikdrama bleibt unaufgelöst, es schwingt beständig zwischen Tragödie und Satire hin und her – so, wie sein Schöpfer es sich wünschte. (…) Joseph Trafton (…) hält das famos spielende Philharmonische Orchester Hagen zu einer Transparenz und Piano-Kultur an, die man ihrer unverminderten rhetorischen Dezenz wegen bewundern darf. (…) Er besticht durch klare und dabei poetische Formulierungskunst. Und trifft damit auf den Punkt die Intentionen des Regisseurs, die die Lady Macbeth von Mzensk vor allem als Studie über psychologische Deformationen in einem System autoritärer Charaktere begreift. Trafton und Hüsers haben verstanden, dass diese vermeintlich opulente Oper ein Kammerspiel ist; dass sie Subtilität braucht, musikalisch wie szenisch.“

Jürgen Otten, Opernwelt Juli 2024, S. 8-10.

Dmitri Schostakowitsch

LADY MACBETH VON MZENSK

Oper in vier Akten. Urfassung von 1932. In russischer Sprache mit deutschen Übertexten

Musikalische Leitung: Joseph Trafton                         Inszenierung: Francis Hüsers

Bühnenbild und Kostüme: Mathis Neidhardt           Licht: Hans-Joachim Köster

Chor: Julian Wolf                                                                  Dramaturgie: Thomas Rufin

Mit  Viktorija Kaminskaite (Katerina Ismailowa), Insu Hwang (Boris), Roman Payer (Sergej), Anton Kuzenok (Sinowi), Robin Grunwald (Der Schäbige), Dong-Won Seo (Pope), Wioletta Hebrowska (Sonjetka), Kenneth Mattice (Polizeichef) und anderen

Chor und Extrachor des Theaters Hagen, Philharmonisches Orchester Hagen

Premiere am 18.05.2024

(Fotos: Jörg Landsberg)

Für ihre Inszenierung von TRI SESTRY von Peter Eötvös

am Theater Hagen hat

Friederike Blum

den Götz-Friedrich-Preis 2022/23 erhalten.

Dietmar Schwarz (Intendant der Deutschen Oper Berlin) in seiner Begründung:

„Als Instrument zur Förderung des Regienachwuchses im Opernbereich ist der Götz-Friedrich-Preis jetzt wichtiger denn je. (...) Umso mehr freue ich mich, dass mit der Vergabe des Preises an Friederike Blum nicht nur eine herausragende Arbeit ausgezeichnet wurde, sondern auch der Mut eines Theaters, eine so aufwändige und für den Spielplan zentrale Position einer jungen Regisseurin anzuvertrauen.“

Die Preisverleihung fand am 17. Oktober 2023 in der Deutschen Oper Berlin statt.

Die Produktion TRI SESTRY von Peter Eötvös hatte am 25. März 2023 Premiere

am Theater Hagen (Intendant: Francis Hüsers)

Inszenierung: Friederike Blum

Musikalische Leitung: Joseph Trafton, Taepyeong Kwak

Bühne und Kostüme: Tassilo Tesche

Dramaturgie: Rebecca Graitl, Francis Hüsers

Licht: Martin Gehrke, Ralph Jürgens

Großer Erfolg des Theaters Hagen beim

Internationalen Opernfestival in Savonlinna, Finnland

unter anderem mit:

Béla Bartók

HERZOG BLAUBARTS BURG  (A KÉKSAKÁLLÚ HERCEG VÁRA)

Musikalische Leitung   Joseph Trafton                        Inszenierung   Francis Hüsers

Bühne und Kostüme     Alfred Peter                              Videos               Bibi Abel, Hans Joachim Köster

Licht                                    Hans Joachim Köster            Dramaturgie   Rebecca Graitl

mit Dorottya Láng (Judith) und Dong-Won Seo  (Herzog Blaubart)

Philharmonisches Orchester Hagen

Zur Premiere des Doppelabends von HERZOG BLAUBARTS BURG und

A ROOM OF ONE'S ONE von Outi Tarkiainen des Theaters Hagen

in Savonlinna am 26.07.2023 schreibt die finnische Zeitung Itä-Savo (Ausgabe vom 28.07.2023):

"Der Abend mit zwei Werken begann mit einem kraftvollen Klassiker: Béla Bartöks Meisterwerk Herzog Blaubarts Burg, das nun eine treffende, neue Art der Interpretation erhielt. Im Libretto betritt die verliebte Judith das dunkle Schloss des rätselhaften Blaubarts, wo es einen Marquis und ein dunkles Haus mit sieben verschlossenen Türen gibt.

Regie bei Hagens Version führte Francis Hüsers, der Librettist von A  Room of One’s Own. Neu war dabei, dass Blaubart, der sanfte Dong-Won Seo, keine fürstliche, tödliche Gestalt war, sondern ein orange gekleideter Gefangener hinter Gittern. Judith, die dramatische Ungarin Dorottya Láng, war die Psychologin, die ihn besuchte, ein bisschen wie Hannibal Lecter und Clarice Stirling.  Die rätselhaften sieben Türen des Schlosses, die eine nach der anderen geöffnet wurden, führten nun zu Blaubarts Gedanken. Anstatt den Schlüssel umzudrehen, fertigte Blaubart Zeichnungen an, die Judith interpretierte. Zuerst befanden sich hinter der Tür blutige Waffen und Folterinstrumente, dann riesige Reichtümer – blutüberströmt. Die Schätze der ersten Türen wurden nur in Textform präsentiert, doch nach und nach wurden die Bilder auch auf der Bühne vorgeführt. Mit Judiths wachsender Liebe wurden auch Träume wahr. Zuerst ein kleiner goldener Blitz in den Szenen, dann verschwanden die Gitter und Judith betrat die Welt von Blaubart. Als es an der Zeit war, Blaubarts endlose Ländereien und Landschaften zu besichtigen, war die gesamte Rückwand von Olavinlinna [= Name der Burg in Savonlinna] mit riesigen Videos der schönsten Orte der Welt gefüllt. Der See der Tränen spiegelte sich flackernd auf der Bühne, ebenso wie Blaubarts Ex-Frauen an der Rückwand. Die Psychologin Judith löste sich im letzten Moment vor der Zerstörung von ihrem attraktiven Patienten und rannte davon. Die Gitter kehrten zurück und Blaubart blieb allein in seinem Gefängnis zurück, fast verzweifelt. 

Diese Interpretation der mystischen und vieldiskutierten Burg Blaubarts war konsequent und funktional. Die visuelle Umsetzung wuchs mit Bartóks Musik zusammen. Die Aufführung wurde durch starken Regen gestört, der mit Wucht auf das Zeltdach der Burg prasselte. Als der Regen endlich nachließ, konnte man die Musik in voller Pracht hören. Der Bass von Seo klang breit und etwas weich, so dass man ihn zunächst im Regen etwas verlieren konnte, aber später hallte er gut nach. Dorottya Láng wurde zur Judith gemacht. Die Stimme wurde den Ereignissen gerecht, das Drama wurde wild, und natürlich war die ungarische Aussprache perfekt. Manchmal blitzte das Orchester wie blutige Juwelen auf, manchmal malte es die schönsten Landschaften der Welt oder einen eiskalten Tränensee, es gab dem Wahnsinn und dem Grauen Hoffnung.

Herzog Blaubarts Burg ist ein Meisterwerk, das hier eine originelle und starke Interpretation erhalten hat. Aus einer merkwürdigen Grusel-Geistergeschichte wurde eine verrückte Geschichte und eine Geschichte über eine Frau, die sich erneut in einen Mann verliebt, aber gerettet wird. Hüsers‘ Konzept und seine Auslegung sind gelungen, einen großen Dank verdient auch der Rest des Teams. Bartóks Musik zeigte einmal mehr ihre Größe.

Ein großer Klassiker und die erste Oper einer jungen Komponistin wirken bei diesem Doppelabend zusammen. Beide Werke sprechen über Frauen und ihren Status, die Macht der Männer und die Entdeckung ihrer eigenen Stärke durch die Frauen.

So gibt dieser Doppelabend Denkanstöße sowohl hinsichtlich seines Themas als auch darüber, was Oper sein kann."

Intendant Francis Hüsers

Generalmusikdirektor Joseph Trafton

Geschäftsführer Thomas Brauers